摘 要：清季的绘画批评着重于论述前代尤其是元明两朝的艺术创作，主张以书入画与讲求古意，而对于宋代之后渐趋兴盛的世俗文化与大众美学往往关注不多，这也使得我国古代讲求实用和娱情兼备的审美思想，未能得到进一步发展。
关键词：李渔,《闲情偶记》,设计艺术,美学观念
而在寥寥几部相关论著中，李渔的设计造物思想颇值玩味。他所提出的“古人寻我”的观点，可以在一定程度上看做明代逆向美学、艺术形变的发挥，隐含着寻常与新奇即“耳目之前”与“闻见之外”的辩证关系。李渔本人受童心说、唯情说、性灵说等思潮影响，并超乎其上，更能身体力行地进行闲暇艺术实践与理论总结，为晚明所开启的中国休闲美学思潮奠立了一个重要的坐标。
在其居所芥子园中，李渔精心设计了临水垂钓的笠翁塑像，可谓“一竿烟霞，无限风月”。恰如林语堂先生在《生活的艺术》里所言：“文化的艺术就是休闲的艺术。在中国人的心目中，凡是用他的智慧来享受悠闲的人，也便是受教化最深的人。”
李渔祖籍浙江兰溪下李村，生于江苏如皋，1651年移居钱塘(今浙江杭州)，1661年寓居金陵(今江苏南京)，1677年举家迁回钱塘，并在此完成了《芥子园画传》等著述。写于1671年的《闲情偶寄》，其最大特色就是把文人画的高论巧妙地融入日常的设计造物，将人生与艺术、优雅与世俗结合起来，可谓大众时尚的袖珍指南。近年来，英国剑桥大学历史学家鲁布拉克(Ulinka Rublack)呼吁打破艺术品的等级制度，注重装饰性技艺的研究，因为社会风尚的细微变化，最早就体现在诸如衣饰等日常物质文化中，它更接近于人们的真实想法。
这种思想逻辑，非常类似于四百年前李渔的社会美学观念，其《闲情偶寄》中就处处荡漾着一种情感化设计的调子，即注重造物在美观舒适之外亦令人遐想、引人忖思的宜居效果。李渔说：“乐不在外而在心，心以为乐而是境皆乐”，“务本之法，止在先和其心。心和则百体皆和”，只有达观方能产生自由意识，而我们也才可以尽情享受生活。而且，脑力与体力运动两者互为休闲，这种极富时代特色的新思想，乃是近世启蒙观念与人文精神互融之结晶，对当今社会亦有启发性意义和价值。日本庆应义塾大学教授冈晴夫，就戏称李渔是一个享乐主义者(epicurean)兼博物学领域的业余爱好者(dilettante)。李渔的美学思想是逾越时代和国界的超设计(hyper design)，而只要传统的文人风骨不绝，设计造园一事应尚可为，因为古今中外的艺术行为都表明，惟有情趣方能造就文化差别。
李渔才思超逸，既善体察人情，亦能自出机杼。据清光绪年间《兰溪县志》卷五所载：“(李渔)性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦皆知有李笠翁。”可见，李渔不仅崇尚设计，更喜亲自动手。
他对园林、家具等设计莫不运巧思、出新意，其范围之广、数量之多令人折服，如箱笼箧笥、暖椅凉杌、活檐窗栏、楹联匾额，皆美观、实用并举。《闲情偶寄》之《器玩部》倡导变俗为雅，将艺术鉴赏推向大众的日常生活，“事事皆崇俭朴，不敢奢谈珍玩”，但仍然可以在诸如赏花竹、看山水，或聆清歌、观妙舞的行为中体味精雅趣味，亦即“处之得宜，亦各得其乐”。明末清初之际，器物设计和室内装潢因循守旧，仿古之风兴盛，往往一味追求材料贵重、装饰华丽。其实，这正违背了《考工记》中所体现的以人为中心、以适用为本的设计思想。
针对这种造物倾向，李渔说：“凡人制物，务使人人可备，家家可用”，“置物但取其适用”，将形式归属功能、审美契合实用上升为自觉意识，并提出“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，简斯可继，繁则难久”。中国士人一贯将自然素朴作为理想美的典范，尽量不施加人工力量而改变物体本性。李渔更将“致虚守静”的审美观融入家常器物，因此其所谓顺应物性、朴素简练，在当时成为一种超前的设计思想和造型原则，即选材要匠心独具，用材要充分合理，因材而施艺。
在提倡简约合理的设计思想之外，《闲情偶寄》也时常流露出既心怀渔樵之恩却又身处金粉之世的矛盾心态，也即兼拥孤高冷寂与庸常俗艳之两端。书中不时汲汲于行乐之道的赏鉴，但谐谑打趣的背后却潜藏着借伪存真的深意。余怀为《闲情偶寄》所作序言就从《周礼》说起，全力为李渔辩清“止务闲情”之嫌，这种闲情乃是“见大”、“见深情”的。李渔本人也在《居室部》中说道：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在图画;入耳之声，无非诗料。”意即器物亦当有性灵，可居而可玩，方能摆脱负累、忘情自适。李渔身兼文人与设计师双重身份，“开窗莫妙于借景”可称其著述中最重要的发明之一。“两岸之湖光山色，寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。”
此外，即使是他本人设计并印制的一些小物什，如韵事笺和织锦笺，亦为其时名贤推重。《闲情偶寄》虽属清谈笔记，却生动反映出一种整体的造物意识，即宜在适用的设计法则和妙肖自然的设计美学，体现了比同时代艺术批评家更为完善的设计观念;不仅关乎园林建筑、居室陈设的巧思奇情见解独到，亦在服饰、化妆、器用等领域有精妙阐释，尤其是所涉的审美心态、赏鉴标准、品评风尚等诸方面。李渔以兼容东西方知识论的立场，从个人之美学趣味和文化取向出发，强调陶冶情性与超越自我的结合，可谓“自发自然的状态，与任何努力无关”。
李渔深谙建筑美学之道，在屋宇设计上极力反对依样附会、创意阙如的做法，主张舒适实用与新巧独特的结合。他不满因袭旧制，提倡刻意求奇，陈设之技“妙在日新月异”，更在求活求变之时，注意器物与环境的关联。他说：“立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫!陋矣。”不过，李渔对奇异的追念并非全无法度，“新奇”乃是与“大雅”相谐的，“纤巧烂漫”之物必定徒有其表而未堪重用。这正如水蔬的味道淡淡的，确是由内而外的缓释;而岸上的菜，其长势常常被俗风所操控。
此外，李渔还将居室器玩的设计与鉴赏，看做是“得意酣歌”的至高乐事：“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣”，倘若移情于物，“无情之物，变为有情”，则“左之右之，无不宜之”，此是非为善于优游岁月之人不太可能有的大智慧。恰似李渔《越望亭》联云：“若耶溪上，泛者去来不止，何如游此地乎，静听争流之万壑;山阴道中，苦于应接不暇，是以建斯亭也，坐观竞秀之千岩。”李渔着力表达的设计造物思想是重机趣、贵自然，“取景在借”就是实现这一原则的手段，他以儒道合流的生命况味，实践“纤悉讲人生日用处”的观念，提出“制体宜坚”“利于身”。正因如此，《闲情偶寄》在明清两代众多美学笔记中，堪称内容最丰赡、脉络最清晰的著述。美国普利策建筑奖(Pritzker Architecture Prize)的徽章背面，就镌刻着“坚固、实用、美观”三个词，可见美用之间的辩证统一是设计师的永恒思考，无论中西皆然。
荣获2012年度普利策奖的中国建筑师王澍，据说最想成为生活在当代的李渔，其《造园与造人》一文说道：“(李渔的)文章涉猎如此广泛，饮食、起居、化妆、造房甚至讨论厕所，讨论西湖游船上窗格该用什么文雅图样，他和袁枚相似，敢开风气之先，甘冒世俗非议，但敞开胸怀拥抱生活。这类文士是真能造园的，我们今天的社会同样需要这样一种文士去和建筑活动结合。”《闲情偶寄》中流露出来的“游戏神通”之“笠翁调”，与现代设计风格有异曲同工之妙。最为难能可贵的是，李渔虽与其他遗民文人一样，也选择了放歌山水、寄情游乐的生活，但其核心观念却是提倡文切世务、画与故实，可法可戒、有益天下，其中的复杂性或者说暧昧性涵蕴丰富，却又极容易被我们所忽略。其实，无论卢梭、培根、歌德，都是在这种品格与思想的曲折迂回之中，放射出奇谲瑰丽的光芒。恰如李氏自云：“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。”造物即做人耳，此言确实不虚。
参考文献：
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